ملاحظاتی بر تاریخ داستان

ملاحظاتی بر تاریخ داستان

یا چرا کسی «ایلیاد» را با روایت‌های واقعی «تاریخی» عوض نمی‌کند؟

نوشته‌ی ای. اِل. دکتروف

ترجمه‌ی سیدمصطفی رضیئی

 

توضیح: چهارمین سال است که شروع سال جدید شمسی را با یک مقاله از نامی آشنا در ادبیات آغاز می‌کنم. سال گذشته مقاله‌ی «مخاطره» از تونی موریسون درباره‌ی نابودی اندیشه توسط دولت‌های سرکوب‌گر بود، سال پیش از آن «امنیت در همه چیز، اما صرفا با یک نام» نوشته‌ی هِرتا مولر بود، مقاله‌ای که درباره‌ی نابودی اندیشه، زندگی و روزگار نویسنده در دولت وابسته به شوروی سوسیالیستی می‌گوید. سال پیش از آن، «نوشتن در تاریکی» را آورده بودم از دیوید گراسمَن، نویسنده‌ای اهل کشور اسرائیل که درباره‌ی نوشتن در دولت وحشت نظامی و وحشت ایدئولوژیک می‌گوید. امسال مقاله‌ای درباره‌ی صرف نوشتن آوردم و مقاله جدید نیست، «ملاحظاتی بر تاریخ داستان» نوشته‌ی ال. ای. دکتروف را پیش از این در بهمن 1390 با همین ترجمه از من، ماهنامه‌ی «همشهری داستان» منتشر کرده بود، هر چند مقاله در راستای یادداشت‌هایی است که می‌خواهم سال را با آن شروع کنم.

 

ای. اِل دکتروف در 6 ژانویه‌ی 1931 میلادی در برونکسِ شهر نیویورک در آمریکا متولد شد. او نویسنده، ویراستار و استاد دانشگاه کلمبیاست. از کتاب‌های او می‌توان به «به زمانه‌ی سختی خوش آمدی»، «بزرگ به اندازه‌ی زندگی»، «آوازهای بیلی باگیت»، «کتاب دانیال»، «رِگتایم»، «نوشیدنی‌های قبل از شام»، «دریاچه‌ی تنها»، «دنیای منصف»، «بیلی باگیت»، «شهر خدا» و «هومر و لانگی» اشاره کرد. او دارنده‌ی «مدال ملی انسان‌شناسی»، چندین بار نامزد و یک بار برنده‌ی «جایزه‌ی ملی کتاب آمریکا»، برنده‌ی جایزه‌ی «پِن / فالکنر» و «جایزه‌ی منتقدین ملی» و نامزد جایزه‌ی «پولیتزر» بوده است. در ایران او را بیشتر به خاطر ترجمه‌های نجف دریابندری از رمان‌های «رِگتایم» و «بیلی باگیت‌« می‌شناسند که نشر کارنامه منتشر کرده است. مقاله‌ی «ملاحظاتی بر تاریخ داستان»‌ او در شماره‌ی مخصوص داستان ماه‌نامه‌ی «آتلانتیک» در سال 2008 میلادی منتشر شده است و در آن دکتروف به کنکاش در رابطه‌ی پیچیده‌ی تاریخ و داستان می‌پردازد.

 

 

1

 

در تاریخ چیزی شبیه به جنگ تروا رخ داده، حتا شاید در واقعیت، چندین جنگ تروا اتفاق افتاده باشند اما آن جنگی که هومر در قرن هشتم قبل از میلاد درباره‌اش نوشته، ما را مجذوب خود می‌سازد، چون داستان است. باستان‌شناسان در این موضوع شک دارند که جنگ تروایی فقط به این خاطر رخ داده باشد که کسی به نامِ پاریس، آدمی به نام هِلِن را درست از بیخِ دماغ شوهرش ربوده باشد. همین‌طور باستان‌شناسان شک دارند که درنهایت، اسب چوبیِ پر از سرباز، روزی به چنین جنگی خاتمه داده باشد و البته ماجرای آن خدایان معلوم‌الحال هم زیروسوال است. کسانی‌که جنگ را با هدف‌های خاص خود پیش می‌بردند. آن‌ها تیرها را منحرف کرده و بانیِ خشم انسان‌ها شده بودند. قلب‌ها را تیره کرده و تاریخ را در دستان خویش گرفته و یونانی‌ها و تروایی‌ها را سال‌ها و سال‌ها درگیر جنگ نگه داشته بودند اما امروز این خداها در جهان تک خدایی، دیگر هیچ قدرتی ندارند و شما هیچ ردی از این خدایان را در حفاری‌های شمال شرق ترکیه‌ی امروزی نمی‌بینید، جایی‌که باستان‌شناس‌ها به خرده‌سفال‌ها و استخوان‌ها و آثاری رسیده‌اند که احتمالاً متعلق به تروای حقیقی است.

اما هومر (یا گروهی شاعر که آثارشان به نام هومر باقی مانده) خیالی مشرک در سر می‌پروراند یا اقتباسی هوشمندانه از سلسله رویدادهایی استعاری را پشت سر هم ردیف کرده بود که هیچ کسی – حتا دانته یا شکسپیر یا سِروانتس – نتوانسته تاکنون دربرابرش قد علم کند. خطوط با وزن شش‌بندی هومر را می‌خوانید و خدایان باستان را در تصویرِ مردمانی می‌بینید حسود، حریص، هوس‌باز، لبریز از حس انتقام، موجوداتی خود-آگاه به همه‌چیز، همراه امیالی قدرتمند که همانند اسلحه بر بهشت و بر زمین به کار می‌برند.

اما چه کسی ایلیاد را با روایت‌های واقعی تاریخی عوض می‌کند؟ شواهد موجود پیشنهاد می‌دهند که حماسه‌ي هومر، بعد از نسل‌ها انتقال شفاهی، مکتوب شده‌اند. این حقایق تاریخی می‌گویند نسل‌های رامشگران با الهام خیره‌کننده‌شان، گِلِ داستان را روان کرده و به آن شکل بخشیده‌اند.

 

2

 

«انجمن ریچارد سوم» در انگلستان (دارای شعبه‌یی در ایالات متحده)، اخیراً با تلاش‌های خود توانست شهرت نامِ پشت انجمن را از آسیب‌هایی بازپس گیرد که رسوایی‌های نمایش شکسپیر به او چسبانده بود. شکسپیر تصویر خود از پادشاه انگلستان (قاتلِ زنجیره‌ایِ ناقص‌الخلقه) را از رویدادشمار ری‌پائل هولِنشِد گرفته بود. اثری عمیقاً تحت‌تاثیر نوشته‌های سِر توماس مور، مبلغ وابسته به خانواده‌ی سلطنتی تئودور. خاندانی که در میان دیگر کارهای‌شان، به عصر خانواده‌ی سلطنتی پلانتاژنت خاتمه دادند که شامل خودِ ریچارد سوم هم می‌شد و این کار را در نبرد بوس‌وُرث در سال 1485 به سرانجام رساندند.

طرفداران ریچارد بحث می‌کنند پادشاه آنان، همین موجود ناقص‌الخلقه‌یی نیست که شکسپیر توصیف کرده. آن‌ها می‌گویند قتل‌هایی که به ریچارد نسبت داده می‌شود – مخصوصاً قتل دو خواهرزاده‌ی زندانی‌اش در برج لندن – برپایه‌ی روایت‌هایی مستند بنا نشده‌اند. آن‌ها شواهدی پیدا کرده‌اند، نشان‌گر خوبی این پادشاه که خردمندانه حکم رانده بود. حال ریچارد هر کسی که بود و بی‌توجه به این‌که چقدر هم غیرمنصافنه چهره‌ای اسطوره‌يی شده (الان و همین‌طور برای قرن‌های خاکستر شده‌یی که همه به آن‌ها ملحق خواهیم شد) حقیقتی بزرگ‌تر درون تصویر منعکس تمامی بشریت در روایتِ شکسپیر از زندگی خود دارد. حقیقتی بزرگ‌تر از تمامی حقایق. از همان اولین اجرا تا امروز محبوبیت عام این نمایش کبیر، از همین حقیقت ناشی می‌شود: هر انسانی برای خود قائل به حیات است. ما این دانش صرفاً نصفه-نیمه را از تصویر خیالی و غریب‌مان از این قتل‌های کینه‌توزانه ولی الزامی مردان، زنان و کودکان داستان می‌گیریم. ما این را می‌فهمیم که روح جمعی آسیب‌دیده‌ی ما، هیچ‌وقت نمی‌تواند در این زمستان‌های ناخشنودی، آرام بگیرد.

آن‌چه مردمان برای قدرت انجام خواهند داد (همه‌ی آن مرگ‌های باشکوه و ویرانی‌ها که در خدمت روح‌های بدخواه شهریاران آشکار شد) در وقایع قرن گذشته‌ی میلادی دوباره نمایان شد. حال اگر ریچارد سوم نوشته‌ی شکسپیر نتواند اعتنایی به صحت حقایق تاریخی موجود نشان بدهد، هویت پیش‌گویانه‌ی او از این نوع انسان‌ها، در زبان بی‌مانندش ثبت شده باقی می‌ماند.

 

3

 

ناپلئون، به عنوان شخصیت تولستوی در جنگ و صلح، بیشتر از یک بار با «دست‌های کوتاه تپل» توصیف می‌شود. این که او نمی‌تواند «محکم و درست روی زین اسب بنشنید». می‌گویند «قدی کوتاه» با «ران‌های چاق... پاهایی کوتاه» داشته و «شکمی گوشتالو». و در دربار «اودکلون» می‌زد. مساله در این‌جا، درستی و صحتِ توصیف‌های تولستوی نیست – هرچند به‌نظر می‌رسد که او این توصیف‌ها را صرفاً برای تاثیرگذاری انجام نداده – بلکه موضوع در حسنِ انتخاب اوست: تولستوی چیزهای دیگری را که می‌توان درباره‌ی ناپلئون گفت را نیاورده است. ما قرار است متوجه ناهماهنگی امپراتوری جنگ‌طلب، در قامت یک فرانسوی کوتوله و چاق بشویم. ناپلئونِ تولستوی می‌تواند «پودر بولواردی» به نوک دماغ‌اش بزند... و کلِ نکته در همین است. عواقب این عدم تناجس فرم و محتوی را می‌توان در سربازان مرده و فرو افتاده در سرتاسر اروپا دید.

اینکه بتوان طبیعیت اخلاقی یک شخصیت را در ظاهر فیزیکی او به صورتی سمبلیک نمایان کرد، تدبیری برای یک رمان‌نویس و در همان درجه برای یک نمایش‌نامه‌نویس است. و همان‌طور که تولستوی نقش زده، ناپلئون موجود خودشیفته‌یِ پرجلال و شکوهی بود. در صحنه‌یی در کتاب سوم جنگ و صلح، جنگ‌های روسیه-فرانسه به سال حیاتی 1812 رسیده، ناپلئون فرستاده‌يی از طرف تزار الکساندر دریافت می‌کند، ژنرال بالاشوف، که همراه خود شرایط صلح را آورده است. ناپلئون بر می‌آشوبد: مگر او از لحاظ عددی، ارتش برتر را رهبری نمی‌کند؟ این او است و نه تزار که می‌تواند شرایط را دیکته کند. تزار گفته که اگر ناخواسته وارد جنگ شود، به خاطر خواسته‌ی ناپلئون، کل اروپا نابود خواهد شد. ناپلئون نعره می‌زند: «با منزوی کردن من هم به همین می‌رسید!» و بعد تولستوی می‌نویسد، ناپلئون «ساکت چندین بار طول اتاق را پیمود، شانه‌های چاق‌اش مرتعش بود.»

تولستوی می‌نویسد، بعد از همه‌ی این‌ها، بعد از آن‌که ناپلئون خودش را در مقابل جمعیت شیفته‌ی خویش آرام کرد، ژنرال بالاشوف خسته و پریشان را به شام دعوت کرد: «دستش را به سمت صورت مرد روس... بالا برد» و آرام گوش‌اش را فشرد. در دربار فرانسه، این‌که امپراتور گوش کسی را بفشارد، به عنوان والاترین افتخار و نشانه‌ی احترام درنظر گرفته می‌شد. ناپلئون می‌پرسد: «خب، ندیم و درباری تزار الکساندر، چرا هیچ نمی‌گویی؟» انگار در حضور شخص او، در حضورِ ناپلئون، مسخره است تا کسی ندیم و درباری کَسِ دیگری باشد.

تولستوی تحقیق‌هایش را انجام داده بود اما ساخت نگارشی‌ رمان، متعلق به خودش است.

 

4

 

هومر، هومر بود، رامشگری متعلق به اواخر عصر برنز. در عصر برنز، داستان‌سرایی‌ها، ابزار اصلی ذخیره و انتقال دانش به شمار می‌رفتند: خاطره‌ی جمعی بودند و دخیره‌ی گذشته، درس جوان‌ها و خالق هویتی جمعی. پس می‌شد چیزهایی به آن اضافه کرد. همین کار را نویسنده‌های دیگر این عصر، نویسنده‌ها و مفسرهای عهدعتیق عبری، انجام داده بودند. برای آن‌ها هم مثل هومر، هیچ چیزی خالص‌تر از مباحثه‌ درباب حقیقتْ وجود نداشت؛ هیچ‌گونه نظری بر جهان طبیعی وجود نداشت که عقیده‌يی مذهبی نباشد، تاریخی نبود که افسانه نباشد، هیچ گونه اطلاعات عملی نبود که در زبانی والا منعکس نگردد. دنیا را در جادوهایش می‌دیدند.

در ایلیاد خدایان گوناگونی وجود دارند؛ در عهد عتیق، تنها یک خدا که نویسندگان کتاب، خود را تسلیم قدرتش می‌بینند. خواه چند خدا یا یک خدا، داستان‌های این عصر تنها با بیان شدن میان مردمان، حقیقی درنظر گرفته می‌شدند. صرف بازگویی یک داستان، فرض حقیقت را در خود نهفته داشت.

به شکسپیر هم حق تغییر در حقایق را می‌دهیم، اما فقط چون او شکسپیر است. تا عصر الیزابت، الهام مذهبی راهش را از حقایق علمی جدا کرده بود، حقیقت را می‌شد با مشاهده و آزمایش ثابت کرد و حادثه‌یی زیباشناختی، تولید آگاهی فردی بود. واقعیت یک چیز و خیال چیزی دیگر شده بود. خدا موضوعی عقیدتی بود و جهان با منطبق‌گرایی و دانش تجربی، از جادو تهی گشته بود، داستان‌ها دیگر ابزار اصلی آگاهی نبودند. داستان‌گویان میرا درنظر گرفته می‌شدند، هرچند بعضی از آن‌ها نامیرا به‌نظر می‌رسیدند، و داستان‌ها را می‌شد باور کرد، ولی نه به صرف این‌که بازگو می‌شدند.

امروز فقط بچه‌ها داستان‌ها را به صرف بازگو شدن، واقعی درنظر می‌گیرند. کودکان و کهنه‌گراها. این نشان سقوط دو هزار سال قدرت داستان است.

 

5

 

 قرن نوزدهم فراتر از اینکه عصر ملکه ویکتوریا باشد، اشتیاق نویسنده، برای خلق داستانی نشان می‌داد که مواد داستانیِ خود را هم‌چون بیانی خداگونه داشته باشد. ناپلئونِ تولستوی درون کتابی حدوداً 1300 صفحه‌يی رژه می‌رود. ولی او تنها شخصیت از لحاظ تاریخی تحقیق‌پذیر اثر نیست. در رمان هم‌چنین ژنرال کوتوزف، فرمانده‌ی کل قوای روس؛ تزار الکساندر؛ کنت روستوپچین، فرمانده‌ی نظامی مسکو و غیره حضور دارند. آن‌ها طوری نمایان می‌شوند که انگار چیزی جدا از خانواده‌های داستانی تولستوی نیستند. این آمیختگی حقایق و داستان در جهانی پانارومایی شکل گرفته، همانند صومعه‌ی پارما نوشته‌ی استاندال یا حکایت پرزرق‌وبرق الکساندر دوما، سه تفنگدار، که در آن چهره‌ی تاریخی کاردینال ریشیلو، در تصویری نه چندان دل‌چسب، عیان می‌شود.

در آمریکای قرن نوزدهم، جسارت تاریخی رمان‌نویسان، به‌نظر یک قدم عقب‌تر [از اروپا] قرار داشت. رومانس بلیتِدِل نوشته‌ی هاثُورن، رمان او از تجربه‌ی تعالی‌گرایانه‌ی واقعی‌اش در مزعه‌ی بروک است، پرتره‌ای دقیق از فعال-فمینیست مارگارت فولر نقش می‌زند اما برای او نامی متفاوت انتخاب می‌کند. اما در فرمی متفاوت می‌توان در رمان جنگ‌های داخلی استیفن کرین دقت در جزئیات و حقایق را دید: نشان سرخ شجاعت، داستان چشمگیر و مستند نوشته‌ی نویسنده‌ای که خود هیچ‌گاه این جنگ را ندیده و البته، عجیب‌وغریب‌ترین پروژه‌ی همه‌ی نویسنده‌های قاره موبی دیک اثر مِل‌ویل است که در آن روایتِ خداهیولایِ جهانی بی‌هیاهو، از درون کشتی صید نهنگی کثیف و قدیمی، نقل می‌شود.

در میان همه‌ی حرفه‌یی‌های بزرگ هنر روایت در قرن نوزدهم، باوری قرار داشت که قدرت داستان را به عنوان یک نظام مشروع علمی درنظر می‌گرفت. درحالی‌که نویسنده‌ی داستان از هر نوعی را به‌عنوان خطاکاری گستاخ درنظر می‌گرفتند و او در دیدِ عموم یک منحرف آلوده بود که به حاشیه‌های علوم یورش آورده و مناطقی را به اشغال خود درآورده؛ نویسنده دیگر چیزی بیشتر از تماشاگر سیستم کهن تنظیم و ذخیره‌ی علم نیست که ما آن را داستان می‌خوانیم. نویسنده در ارتباطی کامل با واژگان خاص و رو به‌آینده‌ی هوشمندی مدرن، هنوز در قلبِ خود، درون عصر برنز زندگی می‌کند.

در این‌جا مساله‌ی عمده این بود که آیا باور نویسنده به حرفه‌اش منصفانه هست یا نیست؟ درحالی‌که داستان‌گویان عهد عتیق الهام خود را به خدا نسبت می‌دادند، به‌نظر نویسنده‌های بعدی روش داستانی برای نگریستن به قدرت‌های فردی‌شان را پیدا کرده بودند: جریانی ذهنی که هشداری همیشگی به نویسنده‌اش درباره‌ی خبرهای همراه خود نمی‌دهد. مارک تواین گفته هیچ‌وقت کتابی را ننوشته که خودبه‌خود نوشته نشده باشد و این جدا از اصلی نیست که هِنری جیمز، در مقاله‌اش «هنر داستان» باز می‌گوید، او این قدرت را به عنوان «ادراکی گسترده... که همراه خود جزئیات دل‌نشین زندگی را می‌آورد... و هر نبض هوا را در الهام خود بیان می‌کند» توصیف می‌کند. جیمز می‌گوید، رمان‌نویس سرانجام می‌تواند «نادیده‌ها را در میان دیده‌ها حدس بزند.»

به‌نظر این استعداد، به طبیعت منزوی و ذاتی خود رسیده است. نویسنده هیچ اختیاری ندارد، جز آن‌هایی که خود به خویشتن اعطاء کرده. با وجود برنامه‌های تحصیلی دانشگاهی ما برای نوشتن، هیچ‌گونه لیسانسی برای نویسنده وجود ندارد تا اختیار نوشتن را به او بدهد و به همین شکل، هیچ‌گونه مدرک پزشکی یا مدرک حقوقی یا مدرک دکتری برای این کار، به نامِ بیولوژیِ ملوکولیِ نوشتن یا الهیاتِ نوشتن وجود ندارد. نویسنده متعلق به خودش است. متخصص هیچ چیزی نیست آزاد است. می‌تواند از یافته‌های علم و رساله‌های حکمت استفاده کند. می‌تواند سخن‌گوی انسان‌شناس‌ها باشد، به‌عنوان روزنامه‌نگار گزارش بدهد، می‌تواند اعتراف کند، مساله‌ها را فلسفی بحث کند، می‌تواند جنبه‌های جسمانی به ماجراها ببخشد یا چشمانی متعجب چون کودکان به خود بگیرد. برای استفاده از اسطوره‌ها، افسانه‌ها، رویاها، هذیان‌ها و شِر-و-وِرهای مردمان بیچاره و درمانده‌ی خیابان هم آزاد است. همه‌ی این‌ها در دسترس‌اش است، هر کلمه‌یی، هر نوع اطلاعاتی که باشد. هیچی را نمی‌تواند برای او مستثنی کرد و قطعاً تاریخ را هم نمی‌توان از دست‌رس‌اش دور کرد.

 

6

 

رمان‌نویسان و نمایش‌نامه‌نویسان در سی سال گذشته، بارها وارد قلمرو تاریخ شده‌اند. (خب چرا باید این موضوع را فقط در دست محقق‌های ادبی رها کنیم؟ در دهه‌های گذشته شاهد انفجار داستان بودیم، درحالی‌که رسانه‌ها، علوم‌اجتماعی و روزنامه‌نگاری به این قلمرو هجوم آورده بودند.) چهره‌ی یکسانی از آبراهام لینکلن در چندین رمان معاصر پدیدار شد، چهره‌های متفاوتی از زیگموند فروید، جی اِدگار هُووِر و رُوی اِم کان که در روایت‌هایی مختلف، نقش‌های مهمی ایفا کردند و رمان‌هایی درباره‌ی خود نویسنده‌ها نوشته شدند – مثلاً درباره‌ی ویرجینیا ولف یا حتا درباره‌ی هنری جیمز – که به‌نظر من آزادانه کار اقتباس خود را انجام داده بودند.

البته نویسنده هم مسئولیتی دارد، خواه به‌عنوان مفسری جدی یا به‌عنوان یک هجو‌نویس تا متنی بنویسد و در آن حقیقتی را عیان کند اما ما نیاز به کار همه‌ی هنرمندان خلاق در هر رسانه‌یی داریم. با آگاهی به این موضوع که خواننده‌ی ادبی در یک رمان، چهره‌ی آشنای جامعه را می‌بیند که کارهایی را انجام داده و حرف‌هایی می‌زنند که در هیچ جای دیگری ثبت نشده‌اند، ولی درعین‌حال می‌داند فقط داستانی به‌دست گرفته است. می‌داند رمان‌نویس امیدوار است تا با این دروغ‌ها، مسیری برای بیان احتمالی تصویری حقیقی باز کند. رمان تفسیری زیبایی‌شناختی است که چهره‌ی یک انسان مشهور را همانند پرتره‌یی بر یک سه پایه نقش می‌زند. رمان را نمی‌توان مثل روزنامه خواند؛ آن را به همان سبکی که نوشته شده، در روح و روان آزادش باید به دست گرفت و خواند.

این چهره‌ی مشهور به‌هرحال داستان خودش را مدت‌ها پیش از این ساخته‌ که رمان‌نویس او را هدف قرار بدهد. لحظه‌یی که رمانی نوشته شد، تفسیرها شروع می‌شود و حضور تاریخ دو برابر در آن سنگین‌تر می‌شود. چهره‌یی هست و پرتره شکل گرفته. ولی آن‌ها شبیه به چهره‌ی واقعی و حقیقی خود نیستند و قرار هم نیست چنین برابری‌ای داشته باشند. وقتی انجمن ریچارد سوم کارش را به نتیجه برساند، دو ریچارد سوم خواهیم داشت و هیچ‌کدام ارتباطی به هم ندارند. اگر نه یک رمان برای لینکلن، که ده‌ها رمان برای او داشتیم، تکثر تفسیرها تصویر نقش گرفته را یکسان نمی‌دید،‌ بلکه به واقعیت سه بُعدی او نزدیک‌تر می‌شد.

می‌توان درباره‌ي چهره‌های تاریخی در کافه‌ها وراجی کرد یا آن‌ها را در نثرهایی دقیق طرح زد اما به‌هرحال آن‌ها اجتناب‌ناپذیرْ قربانی زندگیِ خیالیِ ملت‌ها هستند.

 

7

 

‌در کل این ماجرا، تاریخ‌دان‌های واجد شرایط، کجا قرار گرفته‌اند؟ هرچند احتمالاً محقق‌های انجمن تاریخ آمریکا به رمان‌نویس‌هایی که از مواد تاریخی در اثر خودشان استفاده می‌کنند، به چشم کارگرهای غیرقانونی نگاه می‌کنند که شب‌ها برای کار می‌آیند اما نویسنده‌های این چنین روایت‌هایی، رابطه‌یی طبیعی با تاریخ‌دان‌ها دارند یا حالا هرجور دیگری که خودشان ماجرا را بیان می‌کنند.

منتقد اخیراً درگذشته‌یِ چهارچوب‌گرا، رونالد بارت، در مقاله‌یی با عنوان «مباحثه‌یی تاریخی» نتیجه می‌گیرد که مجازِ سبک‌گرایِ حقیقی در روایتی تاریخی، به‌صورتی مشخص، صدایی عینی است «و درنهایت بدل به نوع مشخصی از داستان می‌شود». از آن‌جا که هر نوشته‌يی صدایی از آنِ خودش دارد، صدایی غیرفردی و عینی از روایتی تاریخی شکل می‌دهد، پایه‌ی کاری نویسنده‌ی خود می‌شود. واقعیت را ورای توده‌های سند تاریخی موجود استنباط کردن، به ما انتظار ساخت و قبول یک صدا را می‌دهد. ما انتظار صدایی قدرت‌مند را می‌کشیم.

اما باقطعیت عینی‌گرا بودن، هویتی فرهنگی به اثر نمی‌بخشد، تا آن‌که درنهایت در جهان، جایگاهی منزوی و هویتی موجود داشته باشیم.

تحقیق‌های تاریخی بی‌شماری وجود دارند، اما خودشان تصمیم می‌گیرند که چه چیزی به آن‌ها مربوط است و چه چیزی نیست. ما باید درجه‌ی خلاقیتی را در این حرفه ببینیم که ورای دانشوری خردمندانه و ساعی آن‌ها است. نیچه می‌گوید: «داستان‌ها صرفاً درون خویش دارای هیچ حقیقتی نیستند. برای وجود حقیقت، باید اول معنا را پیش بکشیم». تاریخ همانند داستان، داده‌های خود را در ترسیم معنا شکل می‌دهد، ماتریکس فرهنگی که تاریخ‌دان‌ها درون‌اش کار می‌کنند، تفکرشان را شرطی ساخته؛ تاریخ‌دان برای زمان و مکان خود و درباره‌ی حقایقی سخن می‌گوید که خود عیان ساخته و حقایقی که خود پنهان می‌کند، حقایقی که خلق می‌کند و حقایقی که شکل نگرفته، به دنیا نیامده باقی می‌مانند. گزارش‌های تاریخی درون فرآیند ممتد بازنویسی گیر افتاده‌اند و این فرآیند صرفِ کشف شواهد بیشتری نیست تا گزارش را تصحیح کنند. فیلسوف و تاریخ‌دان بِنِدِتو کرُوس در کتاب‌اش تاریخ داستانِ آزادی می‌گوید: «هرچند حوادث در زمانه‌ای دور به‌نظر می‌رسند، هر قضاوت تاریخی به نیازها و شرایط امروز اشاره می‌کند». برای همین تاریخ را باید در هر نسل و برای هر نسل دیگری نوشت و باز هم نوشت.

بااین‌وجود، ما تفاوت تاریخ خوب و تاریخ بد را می‌فهمیم، همان‌طور که یک رمان خوب را از اثری بد تفکیک می‌کنیم.

تاریخ‌دان محقق و رمان‌نویس غیرمستند، در مدار روشنگری با یک هدف مشترک حرکت می‌کنند. آن‌ها رودرروی تاریخ ساختگی قرار گرفته‌اند که توسط قدرت شکل می‌گیرد، همان‌طور که تاریخ به خاطر هدف‌های ساختگی منحرف می‌شود، همان‌طور که توسط سودجوها انعطاف‌پذیر شده و در قالب اسطوره‌های موردنظرشان جای می‌گیرد. البته، «تاریخ» فقط یک مطالعه‌ی آکادمیک نیست. تاریخ در همه‌ی زمان‌ها، در همه‌ی مکان‌ها، چیزی زنده و گرم است. جورج اورول در 1984 می‌نویسد: «کسی که گذشته را کنترل می‌کند، آینده را به دست گرفته است». برای همین تاریخی وجود دارد که توسط رهبران سیاسی انتخابی و غیرانتخابی، وطن‌پرست‌های دوآتشه، حقه‌بازهای کثیف و بیگانه‌هاهراس‌ها نوشته شده و همه مثال‌های تفکر زیرک و تقلیل دهنده‌ی آن‌ها؛ تاریخی که توسط ایدئولوژیست‌هایی نوشته شده که تئوری‌های اجتماعی را عرضه می‌کنند؛ نویسنده‌های کتاب‌های درسی که رودرروی فشارهای جمعی هستند؛ دولتی‌های بازنشسته در دست‌نویس‌های رقت‌بار خود، بهترین چهره‌ی خویش را به نمایش می‌گذارند و همین‌طور دستیاران پرحرارت یک آیین مذهبی یا دیگر آیین مذهبی.

رمان‌نویس در درک این موضوع تنها نیست که واقعیت بر هر نوع ساختاری اصلاح‌پذیر است.

هم تاریخ‌دان و هم رمان‌نویس در تلاش برای شکل دادن به انبوه حکایت‌های جامعه‌شان هستند. دانش‌وری تاریخ‌دان اساساً ساختار موضوع را عوض می‌کند، ولی رمان‌نویس با شدت بیشتری به این تجاوز نابخشودنی (اما لذت‌بخش) دست می‌زند، همان‌طور که او به روش خود می‌نویسد و نزدیک یا تحت‌تاثیر کار تاریخ‌دان قرار می‌گیرد و نوشته‌ها را با کلمه‌ها سرزنده نگه می‌دارد که در گوشت و خون مردمانی زنده و بااحساس جاری می‌شوند.

قرابت تاریخ‌دان و رمان‌نویس را می‌توان در تلاش‌های اخیر تاریخ‌دان‌هایی متمایز نشان داد که خودشان را شکل گرفته‌ی حرفه‌ی خویش می‌بینند و درعین‌حال رمان‌هایی نیز نوشته‌اند. یک زندگی‌نامه‌نویس آشکار کرده که فهمیده راه دیگری برای کارش وجود ندارد، به جز فرو رفتن در موج‌های بی‌پروای خیال. ما از وجود چنین پناهندگانی شگفت‌زده نمی‌شویم. مگر کدام نویسنده‌یی از هر ژانری هست که نخواهد نادیده‌ها را ببیند؟

ترجمه‌ی سی‌ام، فرناندو پسوآ

نمی‌توانم بخوابم، تمامی شب به تنهایی اجزای بدن او را خیال می‌کردم

و تمام مدت متفاوت از تصویر واقعی دیدن او بود.

افکارم را از خاطره‌هایم پر می‌سازم، از اینکه چطوری با من صحبت می‌کند

و در هر خیال، تصویرهایی گوناگون از شباهت‌های او را می‌بینم.

عشق یعنی فکر کردن.

و این‌قدر به او فکر کرده‌ام، که دیگر احساس کردن فراموشم شده.

واقعاً نمی‌دانم چی می‌خواهم، حتی از خودِ او،

و همه‌اش فقط به خودِ او فکر می‌کنم.

حواس‌پرتی‌ام به گستردگی زندگانی شده است،

وقتی احساسِ همراهی با او را دارم،

تقریباً ترجیح می‌دهم که در کنارش نباشم

تا بعد نخواهد او را رها کنم.

و دوست دارم به او فکر کنم، چون از واقعیت او کمی وحشت‌زده‌ام.

واقعاً نمی‌دانم که چی می‌خواهم،

و حتی نمی‌خواهم خواسته‌هایم را بشناسم.

فقط به او فکر می‌کنم.

هیچی از کسی نمی‌خواهم، حتی از خودش،

فقط می‌خواهم بگذارد تا فکر کنم.

 

10 جولایی 1930

سه شعر از دفتر «کلاغ» سروده‌ی تد هیوز

از دفتر «کلاغ»

شعرهایی از تِد هیوز

ترجمه‌ی سیدمصطفی رضیئی

توضیح: این شعرها برای شماره‌ی نوروز 1392 «تجربه» ترجمه شدند و دو شعر در این مجله منتشر شد.

تِد هیوز را در ایران بیشتر ورای نام سیلوا پلات – همسر وی – می‌شناسند اما از زمان انتشار اولین اثر خویش «شاهین در باران» (1957) تا زمان مرگ خویش در سال 1998، او حضوری موثر و گیرا در چشم‌انداز ادبیات انگلستان داشت. پنج دهه کتاب‌های شعر، داستان‌ها و شعرهای کودک، یادداشت‌ها و نامه‌هایش در این کشور منتشر شدند و خوانندگانی در سرتاسر جهان یافتند. او در سال 1930 در شهری کوچک در منطقه‌ی یورکشایر انگلستان منتشر شد. او از سال 1984 «ملک‌الشعرای» انگلستان بود و در سال 1998 درخشان‌ترین نشان بریتانیا، «نشان مِریت» را دریافت کرد. او چندین دفتر شعر کوتاه با عنوان «کلاغ» (چهار شعرِ‌ کلاغ، چند کلاغ، کلاغ: از زندگی و نغمه‌های کلاغ) را در سال 1970 میلادی سرود. این شعرها در میان دیگر دفترهای شعر و آثار پیش‌تر منتشر نشده‌ی وی، در مجموعه‌ی کامل اشعار وی در سال 2003 در 1300 صفحه در قطع وزیری با ویرایش پائول کیگان توسط انتشارات فیبر اند فیبر منتشر شده‌اند.

 

یک فاجعه

 

خبرهایی از یک کلمه رسیده بود.

کلاغ می‌دید کلمه، مردمان را می‌کشد. او شکمی سیر خورد.

می‌دید کلمه، مثل بولدزر می‌درد

تمامی شهرها ویرانه می‌شوند. دوباره، او شکمی سیر خورد.

کلاغ می‌دید زباله‌ها دریاها را مسموم می‌سازند.

محتاط شد.

می‌دید نفس‌ کلمه، سرتاسر زمین‌ها را می‌سوزاند

تا زغالی غبار گرفته بشوند.

کلاغ به پرواز درمی‌آمد و آشکارا تماشا می‌کرد.

 

کلمه آهسته راه باز می‌کرد، به تمام دهان‌ها راه می‌یافت،

دهان‌هایی بدون گوش، بدون چشم.

کلاغ می‌دید کلمه شهرها را می‌مکد

انگار بر پستان گاوی شلخته و چاق آویخته باشد

تمامی مردمان را می‌نوشد

تا جاییکه دیگر هیچ باقی نمانده باشد،

تمامی‌شان درون کلمه، هضم شده باشند.

 

قحطی‌زده، کلمه لبان گنده‌ی خویش را بر

شکم متورم زمین نهاد، مانند یک مارماهی غول‌پیکر شده بود –

بعد از همانجا مکیدن را شروع کرد.

 

هرچند تلاش‌هایش بی‌نتیجه ماند.

او هیچ به‌جز مردمان را نمی‌توانست هضم کند.

پس چروکیده شد، ضعیف‌تر کوچک‌تر شد،

مانند یک قارچ از هم پاشید،

سیاه می‌شد.

عاقبت، دریاچه‌ای شور و مرده بود.

زمانه‌اش گذشته بود.

تنها صحرایی تلخ باقی مانده بود.

جابه‌جایش استخوان‌های مردمان زمین بر آن

می‌درخشید.

 

بر همینجا کلاغ گام برمی‌داشت و عمیقاً به فکر فرو می‌رفت.

 

سقوطِ کلاغ

 

کلاغ هنوز سفید که بود به این نتیجه رسید که خورشید بیش از اندازه سفید است.

به این نتیجه رسید خورشید بیش از اندازه سفیدگونه می‌درخشد.

به این نتیجه رسید به خورشید حمله کند و خورشید را شکست بدهد.

 

کلاغ گذاشت قدرت‌اش به اوج برسد و درخشندگی‌اش به نهایت برسد.

بال زد و خشمگین به بالا اوج گرفت.

منقارش را مستقیم به قلبِ خورشید هدف گرفته بود.

 

از عمق وجودش به قاه‌قاه خندید و

حمله برد.

 

از نعره‌ی جنگ کلاغ، درخت‌ها ناگهان کهنسال‌تر شدند،

سایه‌ها ترک برداشتند.

 

اما خورشید درخشنده ماند –

درخشنده‌تر ماند و کلاغ سیاهِ ذغالی به زمین بازگشت.

 

کلاغ دهان گشود اما هیچ به جز خاکسترِ تیره از دهانش بیرون نریخت.

 

عاقبت توانست بگوید: «در آن بالا،

جایی که سفیدی سیاه است و سیاهی سفید، من پیروز شدم!»

 

کلاغ و دریا

 

کلاغ سعی کرد به دریا توجه نکند

اما دریا از مرگ گسترده‌تر بود، همانطور که مرگ از زندگی گنده‌تر است.

 

کلاغ سعی کرد با دریا صحبت کند

اما مغزش منگ شد و چشم‌هایش به نوسان افتاد انگار

روبه‌روی شعله‌های آتشی باز قرار گرفته باشند.

 

سعی کرد همدرد دریا باشد

اما دریا او را پس زد – آن‌طور که سوگوار مرده‌ای شانه‌هایت را پس بزند.

 

سعی کرد از دریا متنفر بشود

اما درلحظه احساس کرد مانند خرگوشی خشک و دریده

از صخره‌ای باد گرفته پایین می‌افتد.

 

سعی کرد دنیایی همانند دریا باشد

اما شش‌هایش آن‌قدر عمیق نبودند

 

و خون ارغوانی‌اش خاموش خشک می‌شد

مانند قطره‌های آب بر اجاقی داغ

 

عاقبت

 

پشت کرد و از دریا گام‌زنان دور شد

مانند انسانی به صلیب کشیده نمی‌توانست حرکت کند.

ترجمه‌ی بیست و نهم، فرناندو پسوآ

عشق رفیقی شده است.

حالا دیگر نمی‌دانم چگونه به تنهایی باید جاده‌ها را گام برداشت،

چون توانایی تنها رفتن را که دیگر ندارم.

اندیشه‌ای مشهود، وارم می‌سازد به تندتر رفتن

و به کمتر دیدن، و در همان زمان، از همه‌ی دیده‌هایم لذتی می‌برم.

حتی غیبت او چیزی همراه من شده است.

و آن‌قدر دوست‌اش دارم که نمی‌دانم چگونه خوشحال‌اش کنم.

اگر او را نبینم، خیال‌اش می‌کنم و مثل درخت‌های بلند، قوی می‌شوم.

اما اگر او را ببینم، می‌لرزم، نمی‌فهمم چه بر سر احساس‌هایی می‌آید که

در نبودن‌اش داشتم.

تمامی وجودم مانند نیرویی است که ناگهان رهایم می‌کند.

همه‌ی واقعیت به‌نظر مثل گل آفتاب‌گردانی است با

صورت او در میانه‌اش.

 

10 جولایی 1930

ترجمه‌ی بیست و هشتم، فرناندو پسوآ

حالا که احساس عشق را دارم،

مجذوب عطرها شده‌ام.

قبلاً نمی‌فهمیدم گل‌ها بو هم دارند.

حالا رایحه‌شان را استشمام می‌کنم انگار چیزی در آن‌ها تازه شده باشد.

می‌دانستم که قبلاً هم بو داشتند، همان‌طور که می‌دانستم

خودم هم وجود دارم.

این چیز‌ها را برحسبِ ظاهر بیرونی می‌فهمیم.

هرچند حالا پشت گردنم نفسی را متوجه می‌شوم.

حالا گل‌ها مزه‌ی دل‌پذیر بو‌هایشان را دارند که استشمام‌ می‌کنم.

حالا بعضی‌وقت‌ها بیدار می‌شوم و قبل دیدن، اول بو می‌کشم.

 

23 جولایی 1930

همراهی مجدد با ارنست همینگوی

تقریباً هیچ‌وقت از همینگوی خوش‌ام نمی‌آمد اما همیشه سراغ کتاب‌هایش رفته‌ام. تقریباً همیشه با این احساس که دوست‌اش نخواهی داشت و همیشه تا پایان کار رفته‌ام. درحقیقت داستان‌های کوتاه همینگوی را بیشتر از رمان‌هایش دوست دارم و به جز «پیرمرد و دریا» که چند بار خواندم به فارسی و انگلیسی، از همان اول ترجیح دادم سراغ ترجمه‌هایش نروم. علت هم ساده بود، «برف‌های کلیمانجارو» را ابتدا به انگلیسی خواندم و بعد نسخه‌ای که نشر «تجربه» به ترجمه‌ی نجف دریابندری منتشر کرده بود را خواندم و خیلی رک و راست به خودم گفتم لطف کن و دیگر ترجمه‌های همینگوی را نخوان.

این لطف را به خودم کردم و دیگر ترجمه‌های همینگوی را نخواندم. هنوز هم معتقدم بهترین کتاب‌اش «وداع با اسلحه» است تا «پیرمرد و دریا». دومی بیشتر جنبه‌های اسطوره‌ای، تشبیه‌ای و خیلی بد، مذهبی دارد و حوصله‌ام را سر می‌برد. تمام این‌ها به کنار: در سال‌های دانشگاه همینگوی را به‌خاطر نثر خیره‌کننده‌اش دوست داشتم هرچند هیچ‌وقت به پای نثر یکی مثل مارک توآین یا چارلز دیکنر نمی‌رسد ولی هنوز هم خیره‌کننده است. هنوز که هنوز است تکه‌های داستانی‌اش ته ذهنم موج می‌خورد. خیلی وقت‌ها به خودم می‌آیم و مثل پیرمرد «یک گوشه‌ِی دنجِ پرنور» دارم به اسپانیایی «نادا... نادا...» (هیچ... هیچ...) می‌گویم.

سومین کتابی که با کیندل خواندم برای همین ارنست همینگوی بود. چون می‌خواستم مطمئن باشم که تجربه‌ی مجدد زندگی به سبک پرشور و لبریز از نوشیدن او را دوباره خواهم داشت. «خورشید هم طلوع می‌کند» (مترجم‌ها دوست دارند شلوغ‌اش کنند، فکر می‌کنند همینگوی را باید ادبی ترجمه کرد ولی درحقیقت همینگوی را باید مثل مقاله‌ی روزنامه ترجمه کرد. در اسم این کتاب also به‌معنای «باز هم» نیست بلکه به‌معنای یک اتفاق معمول است: کلی اتفاق می‌افتد و خورشید هم طلوع می‌کند در بین‌شان.) را شروع کردم و چهار روزه تمام شد.

سبک نوشتن این رمان را دوست داشتم: بنشینی و تایپ بکنی و رویدادهای زندگی را نقش بزنی در مهاجرت امریکایی‌ها نویسنده در فرانسه و اسپانیا. البته کافه، شب‌نشینی، بحث، مشروب، سیگار و گاوبازی هم داشته باشی و نگرانی روزمره درباره‌ی پول.

کتاب در منگی نوشته بود. نویسنده مطمئن نبود که قدم‌های درست را برمی‌دارد یا نه – برخلاف مثلاً «پیرمرد و دریا» که همه‌ی تکه‌های پازل را برایت سر جایش چیده‌اند و تقریباً حوصله‌ات سر می‌رود از بس جدی است و خشک و کت‌شلوار پوشیده – و همین جذاب‌اش می‌کرد. راوی کلی برنامه می‌ریخت سن سباستین برود و سر از مادرید در می‌آورد. بی‌خیالی امریکایی کتاب را پر کرده است و آرامش فرانسه که مثل آغوش مادر راوی را به خودش می‌خواند – البته واقعاً هیچ‌وقت نفهمیدم فرانسه چطوری می‌تواند آرامش بخش بشود – تلاش برای جوان باقی ماندن، جوان رفتار کردن، کله‌شق بودن، دیوانه‌وار نوشیدن – نویسنده بخش قابل توجه‌ای از کتاب را به نام بردن بطری‌های مشروب اختصاص می‌دهد – و روابط دوستان و آشنایان و هزار و یک موضوع روزمره‌ی دیگر.

روزمرگی کتاب را دوست داشتم و البته روزمره نوشته شدن آن را. کاملاً احساس می‌کردم همینگوی امروز صبح بیدار شده و تایپ کرده و انگار کاغذها را مستقیم داده باشد دست خواننده و بعد خودش رفته باشد سیگار صبح‌اش را با مشروب صبحانه‌اش بخورد. سَبکی کلمات کتاب را هم دوست داشتم – هرچند با این سبک زندگی و با این مدل رفتارها مخالفم. یعنی اگر به خودم باشد، تقریباً هیچ کدام از رفتارهای همینگوی‌وار را ندارم و مثل همیشه وقتی سراغ یک کتاب ارنست همینگوی رفتم، با شک و تردید همراه بود که آیا ارزش‌اش را خواهد داشت؟ البته، بعضی‌وقت‌ها توی زندگی‌ات باید به کله‌ات بگویی به درک که تو چی فکر می‌کنی، من می‌خواهم این کتاب را بخوانم. البته، از خواندن «خورشید هم طلوع می‌کند» لذت وافری بردم.

 

ترجمه‌ی بیست و هفتم، فرناندو پسوآ

ماه در اوج آسمان است و فصل بهار است.

به تو فکر می‌کنم و در درون خودم کاملم.

 

نسیمی ملایم از فراز زمین‌های مبهمِ دوردست به سراغم می‌آید.

به تو فکر می‌کنم و نامت را زمزمه. من که خودم نیستم: من خوشحالم.

 

فردا تو می‌آیی و همراهم قدم می‌زنی و از علف‌زار گل می‌چینی

و همراهت قدم بر می‌دارم و گل‌ چینی‌ات را تماشا می‌کنم.

 

همین الان فردا را با تو می‌بینم که از علف‌زار گل می‌چینی

اما وقتی فردا واقعاً بیایی و همراه من گام برداری و گل بچینی،

برای من تنها شادمانی خواهد بود و چیزی سراپا تازه.

 

6 جولایی 1914

بیست و ششمین ترجمه از فرناندو پسوآ

XLIX

 

داخل اتاق شدم و پنجره را بستم.

لامپ را آوردند و شب‌بخیر گفتم.

و صدایم با خشنودی شب‌بخیر می‌گفت.

بگذار همین زندگی‌ام باشد، برای الان و برای همیشه:

روزی روشن با تابندگی خورشید یا ملایم همراه باران،

یا طوفانی انگار دنیایی به پایان خود می‌رسد،

عصری لطیف و چشم‌هایم مراقبِ

مردمانی که از برابر پنجره‌ام می‌گذشتند

و آخرین نگاه دوستانه‌ام نثار درختان دل‌ آسوده گشت،

و بعد پنجره را بسته بودم و لامپ روشن شده بود،

بدون خواندن یا خوابیدن یا تفکر بر هیچ چیزی،

احساس می‌کردم زندگی درونم جاری است چون

رودخانه‌یی بین دو ساحل‌اش جوشان و

بیرون سکوتی گسترده بود چون خدایی در خواب فرو رفته باشد.

شعر بیست و پنجم، فرناندو پسوآ

XLVIII

 

از بالاترینِ پنجره‌ی خانه‌ام

با دستمالی سفید به خدا‌حافظی‌ دست تکان می‌دهم

به شعرهایم که سراغ بشریت می‌روند.

 

و نه خوشحال هستم و نه غمگین مانده‌ام.

این سرنوشت شعرها است.

آن‌ها را نوشته‌ام و باید آن‌ها را به همگان نشان دهم،

چون چاره‌ی دیگری وجود ندارد،

حتی گل‌ هم رنگ خود را پنهان نمی‌سازند،

حتی رودخانه هم جریان خود را قایم نمی‌کند،

حتی درخت‌ هم میوه‌‌اش را پنهان در آغوش نمی‌گیرد.

 

شعرها به راه‌شان می‌روند، الان هم دور گشته‌اند، انگار سوار دلیجانی باشند،

و من هیچ احساسی ندارم به جز افسوس

چونان دردی در سرتاسر بدنم.

 

کی می‌داند چه کسی آن‌ها را خواهد خواند؟

کی می‌داند به دست چه کسانی می‌افتند؟

 

یک گل می‌گوید، سرنوشتم شهامت دیده شدن را به من داده است.

یک درخت می‌گوید، میوه‌ام را بکنید تا خورده شوند.

یک رودخانه می‌گوید، سرنوشت آب‌هایم از من بیرون جهیده است.

تسلیم هستم با احساسی تقریباَ شادمان،

تقریباً شادمان، مثل مردی خسته از غمگین بودن.

 

بروید! از من دور بشوید!

درخت رفته است و در طول طبیعت سایه می‌افکند.

گل پلاسیده و غبارش تا ابد باقی می‌ماند.

رودخانه خود را تا دریا کشانده است و آب‌هایش تا ابد برای

            خودش باقی می‌ماند.

 

من هم می‌گذرم و باقی می‌مانم، چونان خود هستی.

«در جاده» نوشته‌ی جک کروئاک

«نسل بیت» برای یکی مثل من، یادآور زندگی، خلقِ ادبی و «خودت بودن» است. چند نویسنده در این نسل برایم دیوانه‌وار دوست‌داشتنی بوده‌اند و دوست‌داشتنی مانده‌اند: اَلن گینزبرگ مهم‌تر از همگی و دورادور این نسل، چارلز بوکافسکی (تمام این سال‌ها اشتباه نوشته‌ام بوکوفسکی، اخیراً کلی فایل‌های صوتی و تصویری از او گرفتم و در همگی بوکافسکی است، خیلی واضح و روشن) و نام‌های دیگر، جک کروئاک، ویلیام اس بارُز و غیره. جک کروئاک را زیاد نمی‌شناختم، مصاحبه‌ی «پاریس ریویو» را خوانده بودم با او و با بارُز و با گینزبرگ. در سه نسخه‌ی مختلف. گینزبرگ البته هم شعرهای مختلف خوانده‌ام و ترجمه کرده‌ام، هم مصاحبه زیاد خواندم از او و فیلم هم دیدم و فایل‌های صوتی گوش کردم – و باید هنوز گوش بکنم. ویلیام اس بارُز هم رمان خوانده بودم و مانده بود کروئاک، فقط شعر خوانده بودم از او و دوست نداشتم شعرهایش را، بلوزهایش را و نمی‌فهمیدم و بی‌سوادم نسبت به آن‌ها.

«در جاده» را ابتدا نسخه‌ی سینمایی 2012‌اش را دیدم و لبریز شدم از احساس شوق نسبت به زندگی، نسبت به خلقِ ادبی، نسبت به نفس کشیدن، راه افتادن، پیش رفتن... بعد نشستم به خواندن متن کتاب. افسوس اولین احساسم بود، کاش همان سال‌های دانشگاه که نشسته بودم و ابتدا به فارسی و بعد به انگلیسی و بعد دوباره به هر دو زبان، «ناطوردشت» (یا به قول محمد حسینی‌مقدم «لولو سر خرمن») نوشته‌ی جی دی سلینجر را خوانده بودم، نشسته بودم و «در جاده» را هم خوانده بودم. چقدر پیر شده‌ام برای این کتاب. این کتاب برای سال‌های کنجکاوی است وقتی هنوز می‌خواهی بفهمی و کلی سوال وجود دارد و تو جواب‌شان را نمی‌شناسی و فقط دلت می‌خواهد بروی و برقصی و بنوشی و بیامیزی و زندگی کنی. بخوانی، بنویسی، بی‌خیال باشی،‌ اهمیت ندهی، «در جاده» باشی.

یک هفته بیشتر وقت برای خواندن رمان صرف شد. نثر آن ساده است: جمله‌هایی سفرنامه‌ای. مکان‌ها مرتب تغییر می‌کنند، مرتب از اینجا به آنجای امریکا – و درنهایت مکزیک – کشانده می‌شوی. حرف ایتالیا هم می‌آید ولی نمی‌روی. هرچند مکان‌ها مهم نیستند، آدم‌ها هم مهم نیستند، زندگی مهم است نقش بسته شده است: مرزی نیست، مرز خودِ تو هستی، از خودت بگذر، بلند بشو، راه بیافت، برو و زندگی بکن.

کروئاک دنبال انفجار و معجزه‌های ادبی نرفته است، دنبال خودش راه افتاده است و آنچه واقعیت داشته است، آنچه باید تایپ می‌شد را روی کاغذ آورده است. در اینجا او فقط خودش است و همه خودشان هستند. کتاب البته هومواروتیک است همانند نسخه‌ی سینمایی‌اش و البته مانند بیشتر آثار «نسل بیت». کتاب همچنین مقید به هیچ‌گونه قاعده‌ای نیست. فصل‌ها بیشتر کوتاه هستند و بسته به موقعیت و داستان، شروع شده و پایان می‌یابند. تقریباً هیچ‌کدام از سنت‌های جامعه اهمیت خاصی ندارند، چون قراردادهای اجتماعی را می‌توانی دوباره بنویسی.

خواندن کتاب با «کیندل» همچنان لذت‌بخش بود. هنوز مانده‌ام چه کتابی را بعد از این بخوانم، ولی امروز انتخاب‌ام را خواهم داشت. کتاب همیشه بهترین دوست بوده است و همیشه بهترین دوست خواهد ماند. و درنهایت: ای‌ کاش اجازه بدهیم هر کتاب به‌موقع‌اش خوانده شود. ای‌ کاش «در جاده» و تمام رمان‌هایی مانند آن بودند به فارسی یا حتی به انگلیسی داخل ایران و ممیزی و حماقت نبود و می‌گذاشتیم ذهن‌ها بخوانند و تجربه کنند و رشد کنند. هرچند بالاخره کتاب‌ها خوانده می‌شوند، هر چقدر هم آقایان و خانم‌های ارشاد دوست نداشته باشند. «در جاده» یک کلاسیک ادبی است، از کتاب‌سوزی‌های متعصب‌های مذهبی زنده بیرون آمده است و امروز، مانند بیش از پنج دهه‌ای که از انتشار آن گذشته است، محبوب است و محبوب می‌ماند، چون «ادبیات» است که می‌ماند نه «تعصب».